界面新闻记者 | 王鹏凯
界面新闻编辑 | 姜妍
舞台中央跪立着一位身穿军装的战士，手持弓箭 ，在想象的战场内外厮杀 。观众很快辨认出这是木兰的形象 ，可随后的情节却与人们熟知的故事大相径庭：木兰在军营里发现了另一个女扮男装的人，她们相互追逐 ，又紧紧牵起对方的手 。在结尾 ，木兰一层一层地褪下盔甲 、布衣，选择追逐她自己的叙事。
本月在上海首演的戏剧《三妇志异》中 ，导演之一陈思安重新诠释了木兰的故事 。两年前 ，导演朱虹璇找到她和另一位编剧温方伊，提议共同创作一部从女性视角重述文学经典和神话传说的作品 。陈思安最后交出了两则“故事新编 ”，包括《木兰》 ，以及想象女性主导构建社会的《女人国》。
陈思安对这种当代目光很感兴趣，在不久前出版的小说集《穿行》中 ，她再次借人物之口 ，重新思考《哈姆雷特》里奥菲利娅的命运——她是真的疯了，还是通过表现疯狂来获得自由言说的权利？她写道：“女人经常只有在被人命名为‘疯狂’后才得以说出刺人的真相 ，又或者正相反 ，正因为说出了刺人的真相，立刻会被命名为‘疯狂’ 。 ”
对陈思安来说 ，这些创作往往源于对既往叙事的疑惑 ，尤其是身体性的 。《穿行》的介绍只有短短一句话：“三个与性别和表演有关的故事。”在她看来，这两个主题诠释着既相通又千差万别的生命经验 ，既指向他人 ，也指向自我。陈思安笔下的人物常常具有一种介于男性和女性之间的性别气质，扮演哈姆雷特的女演员，个性强烈的变装皇后 ，也包括女扮男装的木兰 ，她试图剥开表层的扮演与模仿，呈现人物更内在的感受：“化妆是件衣服 ，扮相儿是件衣服 ，男女也是件衣服 。 ”
在剧作首演 、新书出版之际，界面文化对陈思安进行了专访 。我们谈论性别在当下语境中的模糊与边界 ，也共同思考表演在日常生活中的存在——人们有多大程度上是在表演？很多时候这些疑问并不指向一个明确的答案 ，而是暗示着想象一种新世界的可能性。在不同场合为读者签名时，陈思安常会写下书中的一句话：“她们的真相 ，要靠自己去寻 。 ”
01 权力没有性别，却也塑造性别
界面文化：从当代视角重述文学经典和传说故事在过往的文艺界并不少见 ，你有受到哪些改编作品的影响吗？你想要通过这次创作表达什么样的想法？
陈思安：我很喜欢玛格丽特·阿特伍德的一部小说《珀涅罗珀记》 ，珀涅罗珀是奥德修斯的妻子，在原本的经典叙事中，她独自苦守二十年 ，被追求者骚扰但忠贞不渝 ，然而她究竟是如何度过这二十年的，却较少被文学作品想象 。阿特伍德将珀涅罗珀放在叙事中心 ，从女性主义的视角重新解读了这一故事。中国文学也有不少例子 ，从鲁迅的《故事新编》，到王小波的《红拂夜奔》 ，透过当代的眼光会看到非常多可以重新诠释的视角 。
从《木兰辞》开始 ，每个时代都有关于木兰故事的重述，但在阅读这些叙事时 ，我始终存在很多疑惑：她是怎么在一群男人中伪装了十二年没有被发现 ，如果曾经被发现，她又是怎么活下来的？一个年轻的女孩走向战场 ，她要去杀人 ，面对直接的暴力，这会对她产生什么影响，她怎样去理解和消化这件事情？以及在征兵频繁的北魏 ，我不相信只有木兰一个人这样做 ，那别的女孩又遇到了什么样的命运？为什么只有木兰的故事被传说下来？这都是一些合理想象，基于当时的社会状况和我的个人经验 ，从一些非常具体的问题出发 ，进而生发出一部戏 。
界面文化：你如何理解暴力对人施加的影响？有句台词很有张力，“是孕育生命还是夺走生命” ，考虑到性别视角 ，你试图提供怎样的反思？
陈思安：暴力有很多形式，当然它会表现为战场上的你死我活 ，但让我更感兴趣的是内在的暴力 ，人与人之间不动刀枪的彼此伤害。因为与肉体相比，暴力对灵魂的伤害更大、更深 。女性或许对此更加敏感 ，因为孕育生命是一个漫长的过程 ，她们一生都在持续学习怎样对待生命，无论有没有孩子，女性都常会下意识地想 ，我是不是愿意让自己的孩子去经历这些事情？因此在《木兰》的后段 ，我将重点放在，我们面临的真正课题是 ，如何拔除一代又一代人记忆和基因里 ，暴力所带来的创伤和寒冷 。只靠男人或女人都无法真正解决，你需要有新的武器。
界面文化：这种新的武器或者方法论是什么？
陈思安：我们常会听到一种声音 ，在政治场景或职场里，女性应该比男性更“杀伐果决 ” ，才能获取更大的权力 。如何获取与使用权力 ，对于很多女性来说是一门新的课程，我们仍在学习和实践 。然而 ，如果在女性真的占据更多话语权之后形成新的暴力 ，甚至以暴制暴，那也不是我希望生活在其中的世界。是不是有可能根本性地改变这种通过暴力获取 、行使权力的过程？这是我的疑问。这也是一个关于性别表达的问题，我们总是在模仿 ，像男人那样去使用权力也是一种模仿 。权力是没有性别的 ，但是一个想要掌握权力的人，经常首先要放弃自己的性别 ，因为权力确实在塑造性别 。
02 女人作为第一性的世界是什么样的？
界面文化：《三妇志异》里你的另一部作品《女人国》就提供了新的想象——女人作为第一性的世界是什么样的。在有限的篇幅里 ，你选择从什么样的问题或视角去进入它？
陈思安：我选择的主角亦童是一个稍显“知行分离 ”的闯入者，她在理论层面完全理解 、支持女人国的运作方式 ，但在真正进入这个“完美世界” ，身处其中时，她会意识到在身体性的实践上困难重重 ，从许多微小的事情 ，劳作、刷碗 、喂孩子，到如何与人建立亲密关系 ，她都难以处理好 。在我们的日常生活中 ，这样的错位越来越明显，大家在理论上头头是道，个人生活里乱七八糟 。如果只停留在理论层面 ，这个理想中的好架构什么时候才能创建出来呢？
界面文化：以养育为例吧 ，在女人国里，孩子被共同养育 ，这在过去几年被越来越多人讨论 ，比如电影《好东西》播出后，就有观众借此想象母系家庭的可能性 ，但在女人国 ，这一问题显然更复杂，比如人依然会渴望私人关系。你是如何理解它的？
陈思安：过去几年里 ，大家普遍能感觉到人们对于婚姻和养育结构的态度在发生改变 ，对于是否和如何养育一个孩子，出现了很多新的想法 。如果在未来 ，传统养育的旧架构接近崩解 ，我们是否能够建立起新的方式去养育下一代？《女人国》里的一些设想，我觉得在未来是有可能变成现实的，比如集体养育 、共同劳作的形态 。但与此同时 ，我也会想象它不够“先进”的另一面：要想实现它 ，我们不得不面对人性和母性当中根深蒂固的、相对自私的部分。我们是不是真的可以对所有孩子视如己出、一视同仁？如果我的孩子更爱别的妈妈，我可以接受吗？这种方式养育出的孩子 ，是更懂得爱了 ，还是会产生某种新的缺失？这些问题都让我感到好奇 。没有完美的制度，人也是具体的 、有血有肉的 ，没法用一个看起来宏大而正确的理论把大家框束在里面 。我希望从人的角度出发去构想制度 ，而不是反过来。
界面文化：你的构想里 ，这些共同养育是通过每个人义务劳作的方式 ，今天可能很多人想象的是社会提供一些养育服务 。
陈思安：随着时代和科技推进，我们跟劳动 、跟自己的身体之间的联系越来越少 。这种情况下进一步发生脱离的 ，是在情绪层面与他人的互动。对当代人来说 ，感情淡漠是一件越来越常见的事，这与身体性感受的日益脱离是相互关联的。我不觉得服务精细化可以解决这个问题，而是要靠人重建这些互动关系 ，去重新找回对自己身体和与他人关联的感受 。
特别是随着技术手段进步 ，下一步很可能是由机器人来代替人做这些工作 。这某种程度上会造成新的症结，人总是在寻找自身生命的源头 ，认知自己与母亲的联系 ，如果这些养育功能全部被人工智能代替，那么人类是不是能够接受孩子认同人工智能才是他们的母亲？如果不接受 ，那他们之间的关系又是什么？
界面文化：《女人国》想象了人与人相处的另一种状态 ，情绪稳定，非暴力沟通 ，但它也会导致亲密关系的疏离。你是如何理解这一问题的？它似乎与权力有关 ，温方伊在编剧手记里指出，这部戏讨论了“当结构性压迫不存在后 ，个体之间的权力关系又如何形成和看待 ” 。
陈思安：情绪也可以产生暴力 ，你能够对谁发脾气这件事情也是一种权力结构 。情绪有性别吗？大家通常会觉得男性处在情绪权力的高位，他不害怕对女性有情绪上的暴力，甚至在意不到自己的情绪对别人构成了伤害 ，而女性更多是在情绪上包容和容忍。但另一方面 ，大家又会觉得女人容易情绪激动，男人才足够理性 。
《女人国》想象的是 ，如果我们真的在大的层面上解决了结构性压迫 ，个体之间的权力关系和情绪流动又会向什么方向发展 。亦童作为在男性世界里长大的女性，面对爱人小凡这个在女性世界里长大的男性时 ，一个强烈的困惑是 ，如果你的情绪永远是平静的，沟通是温和的 ，我到底要怎么才能确认你在意我 ，怎么才能确认我们的亲密程度？亦童的困惑很大程度上是源自传统权力结构里对亲密关系的认知：情绪的暴力常与我们对亲密的理解紧密相关。暴力可能结束了，但暴力遗存在人们身上的东西需要很长时间去解决 。很多人说00后不谈恋爱 ，对性关系也不渴望 ，这是怎么形成的？因为渴望，但又不断地失望，或者说没有办法建立起真正的信任和亲密 ，才觉得说我不要了 。但实际上人是离不开亲密关系的 ，需要思考的问题是：我们如何在一个新的架构中去重建爱和关系？
03 模仿是天性 ，而表演是一种必要性
界面文化：在《穿行》中 ，“表演 ”是几篇小说的一个共同主题，你为什么想要写这样的故事？
陈思安：人从非常小的年纪就已经产生了模仿的本能 ，不论男女 ，到了一定年纪就会开始模仿自己所属的性别规范。有不一样性别感受和认同的人，在性别觉醒初期也会或有意识、或无意识地去模仿对面性别的人 ，这种性别反叛也是在性别框架内部的 。模仿是人的本性 ，它偏近人的喜好，同时可以让你更安全 。对于演员来说 ，这个问题就又翻了一番 ，在表演中，你不断地被要求去模仿一种特定的身份 、行为和性别，这可能会导致你对感受的脱节 ，无法在自己与角色 、观众之间建立一种真正的情感流动。作为观众 ，我会越来越珍视那些能够打动我的东西，因为人总是倾向于保护自己 ，而表演是一种情感劳动 ，每一场表演都要投入大量真实的情感能量，这是一种巨大的消耗。
界面文化：它似乎不只是舞台上的表演本身 ，也指向更宽泛的意涵 ，去年入围布克奖的小说《试镜》（Audition）讨论了类似的问题：“表演”在我们的日常生活中无处不在，每个人都在不同的关系中扮演着某个角色 。你如何理解它？在你看来 ，人是如何感知这种状态 ，以及不同角色之间的裂隙的？
陈思安：每个人总有一些生命时段会处在强烈的表演当中，在特定场景下 ，你不自觉就开始表演了 。我不觉得日常生活的表演是一种谎言 ，实际上我们都是在有意识地扮演某种身份和角色，比如一个母亲到底有没有可能真的不喜欢当妈，甚至不爱自己的孩子 ，但她依然要去表演好这个孩子的妈妈？这么说可能有点残忍 ，但很多人就是不喜欢自己的孩子，要在别人面前表演一个好父母。在工作场景当中 ，这种表演就更宽泛了 ，我们每个人都在不自觉地表演一个成熟的、专业的职业身份，不然就是失职 。刚才说模仿是天性 ，表演其实是一种必要性 。
Katie Kitamura
Riverhead Books 2025-4
界面文化：亲密关系也是如此，许多人会按照某种默会的恋爱脚本来相处。
陈思安：很多人其实是在日常生活中表演“爱 ” ，表演“情感 ” ，这给我的感受很复杂，因为如果你演得足够好 ，对方是会感觉到你爱TA ，这对TA来说没有伤害，但好像又不是真实的爱？现实真实和舞台真实是不同的，在舞台上我们很难 、也不追求呈现现实中的“真实” 。比如两个人谈恋爱 ，可能90%的时间都在说废话 、做无意义的行为 ，但大家通常只会讲述那10%的drama时刻，相遇 ，坠入爱河 ，吵架，分手 ，出轨 ，其实这在他们生活中的比例非常低，如何面对那90%的时间才决定了你是一个什么样的人 。
04 化妆是件衣服 ，扮相是件衣服 ，男女也是件衣服
界面文化：在不同作品里，你都试图刻画一种性别的模糊 ，这与你对性别的理解有关吗？
陈思安：模糊的地带里总是潜藏着许多令人兴奋的事物。我尝试去想象一种可能性 ，既不是男性也不是女性，那是什么？在我的感受中，这几篇小说里的人物其实都在模仿 ，但不是模仿特定的某一性别 。相比性别的模糊 ，或许人本身的模糊更让我感到好奇 。我希望不断地剥离开表层的外衣，呈现他们更内在的感受 ，更真实的自我 ，因为所有这些东西都是“衣服 ”，就像我在书里写的 ，“化妆是件衣服 ，扮相儿是件衣服，男女也是件衣服。 ”你可以穿 ，也可以不穿 ，在衣服之下，你到底是一个什么样的人？这是我现阶段比较有兴趣的事情 。
界面文化：与表演相对的或许是理解 ，理解自己要表演的角色 ，理解自己身边的人 。
陈思安：理解好像是现在越来越匮乏的事情，大家看起来有很多共识，但实际上真正的理解变得很困难 ，不是理解某个选择 ，而是理解作为一个人，你为什么会有这种选择 ，你所承受的所有一切 ，以及我在其中的位置。重要的是我愿意与你建立联系，一些强力的人物会成为漩涡 ，通过某种能量将你拖入一个不得不改变自己的境遇中 ，很多时候恐惧就来自这种力量有可能造成的改变。这也是我试图在小说里呈现的，大家都在克服脆弱和恐惧 ，努力地走向对方 。
陈思安 著
单读·上海文艺出版社 2025-12
界面文化：这种关系会随时间改变吗？《穿行》里的故事有的发生在过去几年，有的更早一些 ，在世纪初的北京 ，不同时间段之间，人与人之间的关系也会有所变化 。
陈思安：世纪初那段时间，城市、国家和我们这代人都经历了巨大的变化 ，在当时当刻我身处其中 ，有时候会兴奋，有时候会不理解 ，但整体上我不知道自己在干嘛。我说的不是事实层面 ，而是那些裂变时刻，它的影响可能大到我们为什么会变成现在的自己 ，以及人与人之间以什么样的方式相处 。直到现在这个年纪 ，我回头看，才有一点点想明白当时发生了什么 。而此时此刻我们身边正在发生的事情 ，我有一些判断 ，但整体上依然不知道那是什么，有种身在此山中的感觉。
写下这些故事 ，也是想通过来时的路 ，想明白我们是怎么走到这的 。《崇吾之山，有鸟焉》的结尾有一段情景，跟我自己现实生活里的记忆相关 。是2017年冬天的北京 ，我跟记者朋友去北京城郊很多地方跑现场 ，那些场景对我冲击非常大，在那个时刻我们觉得它只是一个重要事件 ，但没想到这之后 ，北京整个城市和人的面貌都发生了翻天覆地的变化。这些重要的时刻跟我自己的成长记忆 、跟这个城市的记忆是紧密关联在一起的 。所以在各种议题之下，我也希望可以从另一个层面去记录城市 、时代和人变化的记忆 。
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